Publikacje

  • Działalność popularyzująca sztukę do 2016r. pdf_button
  • Działalność organizacyjna do 2016r. pdf_button
  • Dorobek dydaktyczny do 2016r. pdf_button
  • DYSKURS Zeszyty Naukowo-Artystyczne, ASP we Wrocławiu, nr 12/2011 ISSN 1733-1728, “Rola pola semantycznego w obrazie”

SKRÓT ARTYKUŁU:

Tekst zatytułowany „Rola pola semantycznego w obrazie” dotyczy zarówno podstawowych, jaki i pochodnych – bardziej szczegółowych kwestii związanych z pojęciem znaku, w tym głównie gestu graficznego użytego w obrazie. Jest on intuicją wskazująca kiedy swobodnie nakreślony ślad na płaszczyźnie można interpretować w kategoriach znaku ikonicznego bądź umownego, a kiedy w kategoriach symbolu. Ponadto jakie warunki powinny zaistnieć aby interpretacja ta dokonywała się w przestrzeni któregoś z wymienionych pojęć. Tekst ukazuje także wagę i wpływ na znaczenie samego znaku – również gestu graficznego – tzw. okola znaku, w tym okola semantycznego i szczególnego rodzaju owego okola mianowicie pola semantycznego.

Dodać należy, iż całość prezentowanego opracowania powstała w oparciu o fragment napisanej przeze mnie pracy doktorskiej z 2010r., noszącej tytuł: „Zapis – gest jako litera i symbol w obrazie”.

 

Rola pola semantycznego w obrazie

Na przestrzeni dziejów myśli ludzkiej wielokrotnie podejmowano próby definiowania znaku. Problematyka związana z tym pojęciem jak również cały szereg pochodnych kwestii szczegółowych zajmowały umysły wielu wybitnych znawców – przedstawicieli rozmaitych dziedzin nauki: filozofów, semiologów, psychologów, czy psychografologów; lecz także i sztuki w tym teoretyków, jak również samych twórców. Istotnym jednakże wydaje się fakt, iż wielu spośród nich dokonywało analizy znaku przeważnie nie biorąc pod uwagę otoczenia w jakim on się znajdował, lub też sytuacji w jakiej występował. Tymczasem – co należy podkreślić – znak nabiera pełnego, albo właściwego znaczenia dopiero wówczas, gdy uwzględnia się również jego otoczenie. Innymi słowy semantyka znaku uwarunkowana jest nie tylko jego właściwościami, ale nadto pewnymi elementami jego otoczenia[1]. Mieczysław Wallis owe elementy otoczenia znaków, współokreślające jego znaczenie, nazywa <>. Rozróżnia również trzy rodzaje takiego okola: „<> czyli otoczenie innych znaków – to, co zwykle nazywa się kontekstem ; <> czyli splot spraw i czynności, w jakie dany znak jest uwikłany, sytuację, w jakiej występuje. Do okola pragmatycznego wypowiedzianego zwrotu językowego należy m.in. to, co zwykle nazywamy towarzyszącą mu <<ekspresją>> – intonacja głosu, siła i tempo wypowiadania, mimika i gest. Trzeci rodzaj owego okola to  <> – elementy otoczenia fizycznego, w którym ten znak się znajduje – stale lub czasowo, które współokreślają jego znaczenie.”[2] Właściwie każdy znak otoczony jest wymienionymi  okolami-  współokreślającymi w różnym stopniu  jego znaczenie.

W obrazach – dziełach malarskich – funkcję okola znaku i rodzajów tego okola pełni cały anturaż, w jakim gest graficzny występuje – forma, kompozycja, koloryt, samo użycie gestów graficznych np. w konwencji tekstu, w związku z tym i sąsiedztwo poszczególnych znaków – gestów graficznych. Rolę tą pełni również emocja, jaka towarzyszy stawianiu poszczególnych śladów gestów, ekspresja, nacisk, wybór narzędzia, forma czy konwencja samego obrazu. „Ten sam wyraz może np. mieć różne znaczenie, w zależności od zdania w jakim występuje, w zależności od epoki, kraju, środowiska społecznego, itd. w zależności od tego, kto, gdzie i kiedy go wypowiada (tzw. „zwroty okazjonalne”), w jakich okolicznościach i w jakim otoczeniu fizycznym.”[3]

Znak zatem może wywołać w odbiorcy określoną myśl o przedmiocie innym
niż on sam, zarówno dzięki pewnym swym własnościom, jak również dzięki pewnemu okolu.

Jednym ze szczególnych przypadków wspomnianego wcześniej okola semantycznego (czyli kontekstu) jest „pole semantyczne”. M. Wallis wyjaśnia, że jest to „[…] taki układ– przestrzenny lub czasowy, lub jeszcze jakiś inny, w którym pewien znak przybiera różne znaczenia w zależności od miejsca, jakie on lub pewne jego elementy zajmują w tym układzie.”[4] Inaczej mówiąc, znaczenie pewnego znaku zależy nie tylko od jego kształtu i znaków sąsiadujących, ale także od miejsca, jakie on, albo pewne jego elementy zajmują w danym układzie[5].

Również w dziele malarskim znaczenie znaków – gestów graficznych, ich interpretacja, a także interpretacja całego układu, może zmienić się niekiedy radykalnie, w zależności od położenia danego gestu graficznego na całej płaszczyźnie obrazu. Istotna wydaje się tutaj grafologiczna interpretacja położenia poszczególnych gestów w danym układzie, jak również symboliczny wymiar zwłaszcza automatycznego wyboru miejsca dla pewnego gestu graficznego na płaszczyźnie – w tym wypadku obrazu. Należałoby także i w tym miejscu wspomnieć o hipotetycznym istnieniu szczególnego języka, nazwijmy pozaludzkiego, jak również o przekazie jaki wyrażany mógłby być w tym języku – zwłaszcza w paratekstualnych kompozycjach. Patrząc na gest graficzny i jego położenie w kontekście istnienia takowego języka i przekazu, to i w tym wypadku miejsce danego gestu wydaje się odgrywać znaczącą rolę. Jeśli zespół automatycznie nakreślonych gestów graficznych lub pojedynczy gest będziemy interpretować w kategoriach jakiegoś określonego i szczególnego tekstu, to przekaz  jaki zawarty jest w tym tekście i jego oddziaływanie – możemy założyć – w jakimś stopniu, uzależnione jest i uwarunkowane od położenia danych części składowych tegoż „tekstu” czyli gestów graficznych. Zatem ten sam znak znaczy coś innego w różnych częściach obrazu i to, można powiedzieć, właściwie niezależnie czy wybór tego miejsca następuje automatycznie, czy też z udziałem woli autora. Wpływ podświadomości na  racjonalne i świadome wybory człowieka jest niezaprzeczalny i tzw. świadome wybory, w tym wypadku miejsca dla danego gestu, również otwierają szerokie pole analiz dla grafologów.

Innymi przykładami pól semantycznych mogą być: układ dziesiętny lub szóstkowy, lub n-owy w arytmetyce, w którym cyfra przesunięta o jedno miejsce na lewo zyskuje wartość dziesięć lub sześć, lub n razy większą. Kolejnym polem jest szyk wyrazów w zdaniu języków analitycznych, który może zmienić zasadniczo ich sens, lub pozbawić go w ogóle. Przykładem pola semantycznego było także <> tarczy herbowej w heraldyce średniowiecznej. Dzielono je zazwyczaj na kilka części: dwie, cztery lub dziewięć, z których każda miała swoją nazwę i wśród których istniała określona, ścisła hierarchia. Zazwyczaj przy podziale na dziewięć części pole środkowe było najbardziej uprzywilejowane i najdostojniejsze. W nim to umieszczano zwykle herb ojcowski.

Wiele pól semantycznych można spotkać również w malarstwie, rzeźbie i architekturze średniowiecznej. Zasadniczo można je określić jako pola <<góra – dół>>, <<środek – boki>>, <>, <<południe – północ>>, <<wschód – zachód>>, <<głębia – powierzchnia>>[6]. W sztuce okresu średniowiecza istniał cały kod symboli związanych również z przestrzenią i umiejscawianiem poszczególnych elementów, także ich hierarchia, w tejże przestrzeni, czy to w malarstwie czy w architekturze. Tworzone były nawet całe księgi zawierające spisy  takich kodów.

Wszystkie wymienione pola semantyczne można podzielić na dwie grupy. W pierwszej z nich umieszczony znak w pewnym miejscu pola współokreśla jego znaczenie, lecz nie ma charakteru wartościującego. W drugiej grupie znajdują się np. pola tarcz herbowych  lub pola sztuki średniowiecznej, w których to umieszczenie znaku w określonym miejscu pola jest wyrazem oceny, mówi o większej lub mniejszej wartości, albo kwalifikuje je jako pozytywne lub negatywne. Dzieła malarskie kwalifikują się do jednej lub drugiej grupy, lub też do obu grup jednocześnie.

Jak widzimy – znaku (w tym również gestu graficznego), nie należy rozpatrywać jako odosobnionego elementu lecz – jak pisze Pierre Giraud – należy  „[…] ujmować go w jego różnorodnych związkach z innymi znakami.”[7] Dodać należy, iż w naszym wypadku, mowa jest tutaj nie tylko o znakach umownych, zwłaszcza znanych systemów językowych, ale także o całym spektrum znaków ikonicznych.

W świetle tego, co do tej pory zostało powiedziane na temat roli pól semantycznych i ich wpływu na znaczenie samego znaku, w tym również i gestów graficznych w kompozycjach malarskich, właściwym wydaje się stwierdzenie, że w zasadzie każdy ślad gestu człowieka, wykonany w określonym polu lub przestrzeni, ma charakter semantyczny. Dla psychologów, psychiatrów, filozofów, a zwłaszcza tej grupy znawców zajmujących się grafizmem człowieka, wartość pól semantycznych i ich wpływ na sam znak – jego znaczenie, jest niemal zasadnicza. Wzięcie pod uwagę również tego aspektu podczas analizy (np. grafologicznej) daje szansę na uzyskanie pełniejszego obrazu danej osoby, jej osobowości, pewnych i szczególnych jej skłonności, i w ogóle całej kondycji. Ponadto poszczególne ślady, nabierają również charakteru liter tego specyficznego i wyjątkowego języka, jakim może być całe „wnętrze” człowieka, jego osobowość, temperament i duchowość.

 

Gest graficzny kojarzony z literą

Pierwszą i zasadniczą myślą wywołaną obrazem automatycznie nakreślonych  gestów graficznych w dziełach malarskich – zwłaszcza tych o charakterze paratekstualnym – jest myśl o jakimś tajemniczym i niezrozumiałym piśmie. Patrząc na nie myśli się o piśmie. Czym jest to uwarunkowane? Otóż całość rozgrywa się w sferze skojarzeń i one wydają się być tutaj podstawą. Zwyczaj i umowa wyznaczają w tym miejscu zakres dokonującego się skojarzenia. „Z punktu widzenia psychologicznego, znak wywołuje u odbiorcy myśl o przedmiocie, innym niż on sam, dzięki skojarzeniu przez styczność. Nie jest to jednak indywidualne, dowolne, luźne skojarzenie, lecz skojarzenie wyróżnione, ustalone przez zwyczaj panujący w danej grupie społecznej…”[8] Kompozycje paratekstualne wywołują myśl i skojarzenie – u pewnej grupy ludzi – o piśmie i literze, gdyż dla tejże grupy ludzi gesty graficzne użyte w takich kompozycjach,  posiadają cechy, które klasyfikują je w tych skojarzeniach jako litery, a całość jako tekst zapisany w jakimś – choć nieznanym – systemie pisma. Zwyczajem panującym w danej grupie, jest kojarzenie pewnych kształtów i ciągów tych kształtów z literami, tekstem i pismem. Wspomniane dzieła malarskie wywołują skojarzenie pisma, choć nie są pismem w konwencjonalnym znaczeniu. Można powiedzieć, że dla pewnej grupy jest to pismo, choć nie pojmowane w tradycyjnym  znaczeniu, jest bowiem niezrozumiałe albo nie dające się zrozumieć lub odczytać konwencjonalnymi metodami. Zbiory gestów graficznych oznaczają zatem, bądź znaczą pismo, a gesty graficzne oznaczają, bądź znaczą litery, gdyż wywołują myśl o piśmie i literze. Oczywiście mowa jest tutaj o geście graficznym użytym w konkretnej konfiguracji i w określonym okolu semantycznym, o którym mowa była wcześniej.

Pamiętać należy także i o tym, że stopień poznania odgrywa bardzo ważną rolę w świadomym przyjęciu znaku (gestu graficznego), czyli w tym wypadku myślowego przybliżenia go do kształtu litery i skojarzenie jej (pojęcia litery, rozumienia go i wyobrażenia) z obserwowanym gestem graficznym. Pochodzenie, intelekt itd. mają swój wpływ, jak również: „Silna stylizacja znaku, poprzez swoje ograniczenia pomaga w odszukaniu formy istniejącej w podświadomości”.[9] Gest graficzny użyty w konkretnym, szczególnym kontekście, zestawieniu i anturażu (konkretne okole semantyczne), przestaje być jedynie gestem. Traci on wówczas swój referencyjny charakter i staje się literą niejako nabierając jej znaczeń.

Istotnym w tym miejscu jest również stwierdzenie, że odbiór ciągów gestów graficznych w kategoriach pisma uzależniony może być także od środowiska. O powstawaniu wyobrażenia decydują: zarówno układ linii i plam, to jak odbiorca spostrzega, ale także jego znajomość tradycji i konwencji, nastawień percepcyjno-intelektualnych, panujących w danym środowisku społecznym i w danej epoce. Badania z zakresu psychologii spostrzegania, zwłaszcza te przeprowadzone w ostatnich latach, potwierdzają coraz pełniej i jednoznacznie określają zachodzące tu procesy[10]. Wiadome jest także to, że proces przechodzenia od pewnego spostrzeżenia, do pewnego wyobrażenia dokonuje się nie tylko w wyniku prostego skojarzenia przez podobieństwo.

 

Znaki ikoniczne – ich krąg, a gesty graficzne

Znakami ikonicznymi są wszelkiego rodzaju podobizny, w pełnym tego słowa znaczeniu. Są to podobizny malarskie, rzeźbiarskie, graficzne, fotograficzne, filmowe, więc konsekwentnie także podobizny liter, podobizny wszelkiego rodzaju  tekstów itd. Za jedną z pierwszych postaci pisma powszechnie uznawane jest <> (piktografia), składające się w większości z uproszczonych znaków ikonicznych. W widowiskach teatralnych nazywamy nimi również występujące zarówno same ciała aktorów, jak i ich stroje, mimikę i ruchy,  także dekorację. Wiele spośród tańców ma charakter ikoniczny tzw. „tańce obrazowe” np. naśladujące ruchy zwierząt.

Elementy ikoniczne, zwłaszcza w postaci gestów naśladujących określone czynności, zawierają się w praktykach magicznych, obrzędowych, religijnych, zabawach dziecięcych. Zatem samo wykonanie gestu (sam gest, ale jeszcze nie gest graficzny – choć i on także) klasyfikuje się jako znak ikoniczny. Oprócz sfery wzrokowej znaki ikoniczne spotykamy także w sferze słuchowej. Wszelkiego rodzaju zwroty onomatopeiczne– czyli dźwiękonaśladowcze – w językach etnicznych, pełnią funkcję elementów ikonicznych. Znajdują się wśród nich wyrazy nieodmienne typu: „bęc”, „buch”, „trach”, „ciach”; albo naśladujące głosy różnych zwierząt np.: „miau”, „kukuryku”; a także wyrazy takie jak np. wyraz polski „kukułka” i wyraz łaciński „cuculus”, które to są znakami umownymi, powstałymi ze znaków ikonicznych przez dodanie właściwej dla danego języka końcówki (przyrostka).

„Znaki umowne samodzielne mogą reprezentować przedmioty: spostrzegane zmysłowo i te, które nie są postrzegane zmysłowo, fizycznie i psychicznie, jednostkowe i ogólne, konkretne i abstrakcyjne. Natomiast znaki ikoniczne mogą reprezentować tylko przedmioty postrzegane zmysłowo (wzrokowo lub słuchowo).”[11]

 

3.2. Przemiana gestów graficznych ze znaków ikonicznych w znaki umowne

Jak już wspomniano wcześniej prosty gest może być już klasyfikowany jako znak ikoniczny. W wyniku użycia go, w określonej konfiguracji, a także skojarzeń, o których również już była mowa, gesty graficzne współtworzące określone dzieła malarskie mogą zatracić swój ikoniczny charakter i stać się znakami umownymi. „Na mocy zwyczaju lub umowy znaki ikoniczne, zwłaszcza schematy, mogą funkcjonować w pewnym kontekście jako znaki umowne.”[12] Schematy, funkcjonujące jako znaki umowne np. uproszczony rysunek łóżka w rozkładzie kolei zastępuje wyrażenie <>, zatracają niekiedy swój charakter ikoniczny i stają się znakami umownymi. W wypadku zapisów złożonych z ciągów automatycznych gestów graficznych, można mówić o pewnego rodzaju schematyzacji lub jej próbie. Forma znaków automatycznych, wyrażających np. konkretną cechę osobowości, zostaje poddana pewnemu przekształceniu, w wyniku którego przybiera formę zbliżoną w swym wyglądzie do czcionki bądź pieczęci i tym samym sugeruje znormalizowany już wcześniej przez kogoś kształt litery – jest on kojarzony z takowym, przez co dodatkowo wskazuje na umowny charakter gestu graficznego, także tego wykonanego automatycznie. Wygląd pieczęci lub czcionki staje się więc jakby typograficznym odpowiednikiem swobodnie nakreślonego śladu. Sam natomiast gest graficzny – automatyczny – patrząc z innego punktu widzenia – ma poniekąd już schematyczny charakter. Jest niejako literą wcześniej wspomnianego, hipotetycznego <>, a także schematem samej cechy np. osobowości.

Kolejnym aspektem znaczącym dla sposobu odczytywania i interpretowania zespołów gestów graficznych w obrazie, również w kategoriach tekstu jest fakt, że wobec tychże zespołów gestów możemy zająć postawę bądź asemantyczną, a więc traktować je jako przedmiot, nie będący znakiem, bądź postawę semantyczną, a więc traktować je jako znak. Gdy zajmujemy wobec nich postawę asemantyczną, wówczas stają się one jedynie nic nie znaczącym deseniem. Jednak gdy zajmujemy wobec nich postawę semantyczną możemy je interpretować i <<odczytywać>> na wielu płaszczyznach, w tym również w kategoriach litery bądź symbolu; a zespołu gestów w kategoriach pisma czy tekstu. Należy dodać, że prace malarskie w tym także kompozycje paratekstualne, które dają się interpretować na wiele sposobów, stanowią poniekąd  analogie do wyrazów homonimicznych w dziedzinie znaków językowych. „[…] kierunek plastyki nowoczesnej, dla którego utarła się nazwa <> (op–art) operuje nieraz wieloznacznościami tego typu. W związku z tym zwrócono też uwagę na operowanie wieloznacznymi deseniami w mozaikach antycznych.”[13]

 

Wartość informacyjna znaków ikonicznych

Wartość informacyjna gestów graficznych użytych w obrazie

Wiemy już, że między znakiem ikonicznym, a jego reprezentantem
– przedmiotem, który znak ikoniczny, ale także i znak umowny samodzielny reprezentuje (inaczej przedmiot reprezentowany) zachodzi podobieństwo wyglądu. Polega ono na podobieństwie układu elementów – linii, plam barwnych, brył, tonów, niekiedy nadto na podobieństwie samych elementów. Dzięki takiemu podobieństwu znak ikoniczny może zapoznawać odbiorcę z własnościami (konkretnymi cechami) swego reprezentantu. Innymi słowy może mieć wartość informacyjną. Analogicznie gest graficzny – jako znak ikoniczny
– obrazuje np. określoną formę ekspresji, a przez to także cechy osobowości, nadto informuje nas o pewnej cesze charakteru osoby wykonującej ów gest.
Jest on, lub może być także częścią osobliwego pisma, o którym parokrotnie
była już mowa. Obrazuje wówczas jakąś wyjątkową, odmienną literę, taką,
która posiada wszystkie  z cech klasyfikujących ją jako przedmiot, który jest literą. Można powiedzieć, że jest to obraz powstały na bazie jedynie pewnych jej cech, które ją jako taką klasyfikują. Kontynuując litera kompozycji paratekstualnych  obrazuje te właśnie pewne cechy, a przez co poniekąd samą ideę litery. Zatem rozpatrując właściwości obrazujące gestu graficznego, już w tym aspekcie można stwierdzić, że posiada on wartość informacyjną. Należy jedynie dodać, że stopień podobieństwa znaków do jego reprezentantu, do przedmiotu reprezentowanego jest w poszczególnych przypadkach różny, więc i wartość informacyjna znaków ikonicznych będzie także różna.

 

Obraz sacrum zawarty w „Zapisach” i geście graficznym

Silne działanie sugestywne znaków ikonicznych prowadziło u wielu ludów do utożsamiania wszelkiego rodzaju podobizn bóstw do nich samych, a w konsekwencji do oddawania im także czci. W obawie przed tzw. bałwochwalstwem, jak wiadomo, zwłaszcza w niektórych religiach monoteistycznych np. judaizm, czy islam, zakazano wykonywania podobizn postaci ludzkich lub zwierzęcych, a to w konsekwencji doprowadziło do całkowitego wyeliminowania ich ze sztuki, zwłaszcza ze sztuki sakralnej. Odnosząc ten aspekt do samych automatycznych gestów w kompozycjach malarskich, w tym również o charakterze paratekstualnym i próbując znaleźć choć dalekie, bądź jakiekolwiek analogie, warto pokusić się o pewną refleksję i hipotezę. Otóż można założyć, że gest – czy automatyczny zapis – w jakimś stopniu dotyka, lecz w nieco odmienny sposób, zjawiska obrazowania tego, co powiedzmy jest choć częścią boskiej natury. Cała teologia religii monoteistycznych w tym także chrześcijańska określa sacrum człowieka jako przestrzeń należącą do Boga i przez niego ukonstytuowaną, zawierającą Jego żywy obraz. Człowiek jest obrazem Boga. Mówiliśmy również, że już w prostym geście, w tym także graficznym, może kryć się i zawierać informacja o „wnętrzu” człowieka wykonującego gest, więc analogicznie również i informacja o przestrzeni sacrum tegoż człowieka. Zatem hipotetycznie możliwe jest to, że kompozycje utworzone z gestów graficznych – automatycznych i poszczególne gesty graficzne w nich zawarte, poniekąd przekazują nam – oczywiście w sposób niedosłowny –  informację również o przestrzeni samego Boga, więc także i Jego obrazie.

 

Symbol. Gest graficzny jako symbol

Pod pojęciem <> kryje się jeden z najbardziej wieloznacznych terminów filozofii, estetyki i teorii sztuki. Był on różnie pojmowany i różnie interpretowany, nawet tak szeroko, że za symbol uznawano każdy twór kultury[14]. To co jedni brali za symbol inni nazywali znakiem i analogicznie to co dla jednych było symbolem dla drugich znakiem umownym (Janina Kotarbińska). Ja zaś skłaniam się ku rozumieniu terminu <> – z resztą podobnie jak  pozostałych terminów również – w takim znaczeniu, w jakim tłumaczył i używa ich Mieczysław Wallis. Symbolem w jego rozumieniu „[…] jest przedmiot spostrzegany zmysłowo, istniejący w przyrodzie, albo wytworzony lub używany przez człowieka i mający zdolność wywoływania w odbiorcy myśli o przedmiocie innym niż on sam, nie na podstawie podobieństwa, jak znak ikoniczny, i nie na podstawie zwyczaju lub umowy, jak znak umowny, lecz na podstawie pewnej analogii między nim, a tamtym przedmiotem, analogi często dalekiej i trudno uchwytnej.”[15] Na przykład lew może wywołać w odbiorcy myśl o sile lub męstwie, zatem może być dla odbiorcy symbolem siły lub męstwa. Pomiędzy lwem, a męstwem lub siłą nie ma podobieństwa wyglądu, ani również więź między nimi nie jest sprawą jedynie zwyczaju lub umowy. Lwa nie da się w tym wypadku zastąpić np. komarem, który symbolem siły lub męstwa raczej być nie może. Jak pisze Wallis, symbole mogą być ustalone przez zwyczaj lub umowę, zbliżają się one wówczas do znaków umownych (symbole ustalone) lub mogą być nieustalone, chwiejne (nazywamy je wówczas symbolami nieustalonymi). Kontynuując, symbol może być przedstawiony za pomocą znaku ikonicznego albo też wymieniony, względnie opisany, za pomocą znaków umownych. W sztukach plastycznych, zwłaszcza w malarstwie lub rzeźbie, spotykamy się nie z samymi symbolami, ale ze znakami ikonicznymi symboli.

W przeciwieństwie do znaku, który zawsze jest wytworzony lub używany przez pewną istotę żyjącą, symbol może być wytworzony lub używany przez pewną istotę żyjącą lub nie. „Znak ma zwykle funkcję trojaką: reprezentuje pewien przedmiot inny niż on sam (funkcja reprezentacyjna), wywołuje myśl o tym przedmiocie (funkcja komunikatywna) i wyraża myśl swego wytwórcy lub użytkownika (funkcja ekspresyjna). Symbol ma funkcję reprezentacyjną i komunikatywną. Funkcję ekspresyjną ma natomiast tylko wtedy, gdy jest wytworem istoty żyjącej, objawem czyjejś psychiki”[16]. Gest graficzny w obrazie – dziele malarskim, jak najbardziej posiada funkcję ekspresyjną. „Zgodnie z tym poglądem symbole nie są znakami. Mają one jednak pewne cechy wspólne ze znakami. Są czymś pośrednim między znakami a <> między przedmiotami semantycznymi, a przedmiotami asemantycznymi.”[17] Seweryna Wysłouch natomiast w swoich opracowaniach – w wyniku nieco odmiennego od prezentowanego do tej pory (jakkolwiek w moim odczuciu, dopowiadającego i uzupełniającego) rozumienia pojęcia znak ikoniczny – konstruuje także znaczenie terminu symbol. Stwierdza ona, że nie podobieństwo do pewnego reprezentantu, lecz konwencja decyduje o ikoniczności znaku. Według niej: „Aby można było mówić o znaku ikonicznym konieczne jest nadanie przedmiotowi pewnej funkcji semantycznej <>, <>, a to odwzorowywanie dokonuje się nie na zasadzie podobieństwa, lecz oparte jest na przyjętej przez nadawcę i odbiorcę konwencji.”[18] Również rozważania Umberto Eco dotyczące definicji znaku ikonicznego kształtowały się w podobny sposób. Autor ten akcentował rolę kodów rozpoznawczych i kodów graficznych[19].

Seweryna Wysłouch pisze „[…] co intuicyjnie określamy jako podobieństwo jest w gruncie rzeczy określoną konwencją nadania czy konwencją odbioru. Spostrzeżenia te potwierdza fakt, że podobieństwa rysunku i modelu nie potrafią odczytać małe dzieci oraz ludzie, którym obce są kanony sztuki europejskiej […]”[20] J. Lalewicz natomiast, zdaniem S. Wysłouch, udowodnił, „[…] że znak ikoniczny przedstawia jedynie pośrednio, wyposażony jest wyłącznie w cechy niezbędne, konieczne do identyfikacji przedmiotu.”[21] „Znak ikoniczny za pomocą kresek narysowanych na płaszczyźnie tylko wyznacza przedmiot odwołując się do określonych konwencji i do wiedzy odbiorcy. W tym ujęciu zanika tradycyjna przepaść między znakiem ikonicznym, a znakiem symbolicznym.”[22] „[…] znak ikoniczny może reprezentować szerszą całość, sugerować wieloznaczny i abstrakcyjny <>, a zatem może stać się symbolem rozumianym jako specyficzna <> figura, która nie jest jednostką leksykonu języka naturalnego, ale została wtórnie wymodelowana.”[23]

Kończąc chciałbym wskazać na jeszcze jeden ważny aspekt mianowicie na tzw. „utekstowienie” przedmiotu i procesy, które temu towarzyszą, powodując, tym samym, że przestaje on pełnić funkcję instrumentalną i nabiera znaczeń również symbolicznych. Krzesło jest przedmiotem codziennego użytku, lecz gdy odpowiednio zostanie wyposażone – bogato, stanie się tronem, który to jest symbolem władzy. Aby przedmiot pełnił funkcję symbolu, musi zostać wydobyty z naturalnego otoczenia i zostać swoiście wyposażony. Idąc za tym tokiem rozumowania znak – gest graficzny użyty np. w konwencji litery, w obrazie, staje się symbolem gdy zaczyna coś więcej dodatkowo oznaczać. Staje się utekstowiony, zsemiotyzowany, a więc wyposażony w te cechy, które dodają mu znaczeń i wartości np. jego odmienność, niewyjaśnialność czy tajemniczość. „Symbol bowiem może powstać i funkcjonować tylko jako zsemiotyzowany przedmiot czy fragment przedmiotu tudzież jego obraz, tudzież jego nazwa.”[24] Ponadto gest graficzny oznacza cechy „człowieka wewnętrznego” (termin teologiczny), a także jego cały rozwój, duchową kondycję, predyspozycje fizyczne, kulturowe, bagaż doświadczeń. Jest zatem najbardziej autentyczną „literą człowieka”. Mówi o cechach indywidualnych konkretnej osoby, lecz także o tych uniwersalnych, wspólnych dla pewnej grupy ludzi, a być może i dla każdego. Jest symbolem tego obszaru istniejącego w człowieku, który – zwłaszcza według teologów – jest określany fundamentem człowieczeństwa.

 

EPILOG

Mechanizm powstawania symbolu

Warunki przemiany znaku ikonicznego – gestu graficznego – w symbol

Istnieją cztery sposoby, jakie wyróżnia Seweryna Wysłouch, inicjujące proces przekształcania znaku ikonicznego w symbol. Pierwszym z nich jest tzw. szczególne „wyizolowanie” przedmiotu, wyrwanie go z naturalnego kontekstu. Wyizolowanie pojedynczego gestu graficznego powoduje, że przestaje on być zwykłym automatycznie nakreślonym śladem na płaszczyźnie. Poprzez zwrócenie na niego szczególnej uwagi i w wyniku tegoż wyizolowania gest graficzny nabiera wagi symbolu, więc dodatkowych wartości i znaczeń. Już nie jest to zwykły gest graficzny, użyty w paratekstualnej konwencji, staje się literą – tajemniczą, sugerującą i sygnalizującą istnienie jakiejś ukrytej informacji, wprowadza niepokój, intryguje, pobudza chęć rozszyfrowania i odczytania go. Innym rodzajem takiego wyszczególnienia zwłaszcza w obrazach   o charakterze paratekstualnym może być wydobycie i przekształcenie w pieczęć bądź czcionkę pewnego pojedynczego gestu lub zespołu gestów – o czym była mowa już wcześniej.

Kolejną i najczęstszą zarazem metodą, o której pisze Wysłouch, przekształcenia znaku ikonicznego w symbol, jest takie „zderzenie” go z innymi znakami, które tworzy całość znaczącą. Inaczej mówiąc umieszczenie znaku w określonym kontekście powoduje, że nabiera on wartości symbolu. Wcześniej była mowa także o tzw. okolu semantycznym, jak również o szczególnym rodzaju tegoż okola,  mianowicie o polu semantycznym i ich wpływie na znaczenie znaku. Terminami tymi posługuje się M. Wallis w swoich opracowaniach. S. Wysłouch natomiast wskazuje, że zarówno okole semantyczne jak i pole semantyczne mogą mieć zasadniczy wpływ na przemianę znaku ikonicznego w symbol. Zderzenie gestu graficznego lub zespołu gestów z ich otoczeniem, z odpowiednią formą obrazu otaczającą gest – nazwijmy całym anturażem – koloryt, forma, faktura, struktura, współistnienie z innymi znakami, wreszcie umieszczenie go w określonej konwencji otoczenia. Owo zderzenie tworzy całość znaczącą i wywołuje w odbiorcy myśl, w której następuje kojarzenie gestu graficznego z coś symbolizującym znakiem, ze znakiem będącym symbolem, wreszcie np. z literą.  Często mamy do czynienia z symbolami utworzonymi dzięki szczególnej konfiguracji całkowicie neutralnych znaków ikonicznych. Pewien gest graficzny, jak i pewne otoczenie nie muszą nieść ze sobą symbolicznych, skomplikowanych znaczeń, natomiast w zestawieniu nabierają rangi symbolu. Ta konfiguracja i oczywiście przyjęcie postawy semantycznej, stają się kluczem do stawania się, nawet prostych znaków, symbolami. „Na plakacie chopinowskim Trepkowskiego (1955) zestawione zostały dwa znaki: wierzby stojące w pustym pejzażu oraz – u dołu – schematycznie narysowana klawiatura. Zestawienie tych znaków <> coś więcej niż ‘pejzaż’ i ‘muzyka’, symbolizuje polski rodowód i atmosferę muzyki Chopina.”[25]

Jako trzecia wymieniona jest przez S. Wysłouch metoda, w której znak ikoniczny może stać się symbolem, w wyniku deformacji. „Deformacja odbiera znakowi referencyjny charakter, sygnalizuje widzowi, że nie o zwykłe przedstawienie tu chodzi, każe mu szukać znaczeń symbolicznych.”[26] Poprzez doprowadzenie gestu, jego kształtu, do uproszczonej niemal piktogramowej formy (np. pieczęć), sam automatyczny gest graficzny ulega nieznacznej deformacji jednak pozwalającej odczytać go w ewidentnie literniczym kontekście (typograficznym). Wydaje się, że jest częścią konkretnego, wcześniej znormalizowanego, a przez co komuś (obserwatorowi) już znanego alfabetu– kodu językowego, czy literniczego – o czym także była mowa. Możliwości tego rodzaju deformacji i przekształceń, jak można się domyślać, jest bardzo wiele, tak dużo, jak np. liczne są odmiany krojów pism w różnych alfabetach i co więcej ta ilość stale rośnie, w zależności od potrzeb i kontekstu użycia danego kroju. Rzecz jasna tak przekształcony gest graficzny przestaje już być swobodnym, automatycznym gestem, jednak znaczną część pierwotnego kształtu zachowuje (tzw. rdzeń), a nabierając, powiedzmy znormalizowanego charakteru, w zestawieniu ze swobodnymi gestami graficznymi, nabiera także dodatkowych znaczeń i spotęgowanego wyrazu.

Innym, czwartym w kolejności, sposobem przemiany znaku ikonicznego w symbol – wymienianym przez S. Wysłouch – jest opatrzenie go „komentarzem językowym”, „[…] który uchyla referencje, skutkiem czego znak traci charakter jednostkowy i staje się wieloznaczny, kieruje uwagę na problemy ogólne, często abstrakcyjne.”[27] Opatrzenie obrazów tytułami: „Zapis”, a także podtytułami np. „Inskrypcja” czy „Epitafium” (Marek Kulig „Zapis-Epitafium”, rok 2006), jednoznacznie określa kontekst użytych znaków– gestów graficznych. Wówczas, gdy tytuł jednoznacznie sugeruje odbiorcy tekstualny charakter obrazu, niemal automatycznie gesty graficzne zwłaszcza w kompozycjach paratekstualnych zostają zinterpretowane, skojarzone i odczytane jako jakiś szczególny rodzaj litery, a w całości tekst – jako nieznane albo niezidentyfikowane symbole. Zapis, który w pozawerbalnym języku z pewnością znaczy coś konkretnego (oznacza), a także przez swój kursywny charakter, użyty w określonym anturażu – okolu semantycznym, właściwie w naoczny sposób staje się symbolem osoby piszącej (grafologia). Również osoba pisząca wyraża, poprzez gesty graficzne, symbole nieznanego pisma – pisma wewnętrznego najbardziej autorskiego. Artur Wójtowicz w swojej książce „Grafologia dla zaawansowanych” pisze: „Główną zasadą grafologiczną jest umiejętność wykorzystywania w analizie pisma świadomej wiedzy o symbolu, również w aspekcie liniowym i przestrzennym. Pismo jest znakomitym zapisem myśli w sposób liniowy, czyli od – do, w którym umiejętnie łączy się symboliczne odniesienia. Każda forma komunikacji jest komunikacją symboliczną. Pisząc jakiekolwiek zdanie, nie potrafimy równocześnie oddać wszystkich swoich myśli. Możemy je natomiast zapisać po kolei. Z drugiej strony każde słowo jest niczym innym jak symbolem i można je analizować symbolicznie, czyli wielowymiarowo.”[28]Ten tok rozumowania przenieść można w zasadzie bezpośrednio na sposób interpretacji zarówno pojedynczego gestu, jak i całych ciągów gestów graficznych. Ponadto wspomniany już tytuł np. „Zapis – EPITAFIUM” sugeruje to, że sam, powiedzmy <> w obrazie o charakterze paratekstualnym mimo, że w niezrozumiałych znakach (albo bardziej dla większości niezrozumiałych), powinien i na pewno coś znaczy. Tytuł wraz z podtytułem sugeruje odbiorcy interpretowanie (odczytywanie) obrazu w kategoriach nazwijmy tekstu, a interpretacja ta również odbywać się może na płaszczyźnie symbolicznej. Inaczej mówiąc, jednostkowe znaczenie znaku ikonicznego – gestu graficznego, zostaje rozszerzone (zmienione) przez tytuł. Komunikat językowy sprawia, że gest graficzny może znaczyć (<>) więcej niż przedstawia, staje się częścią <>, sugerowanego tytułem i faktycznie <> więcej niż tylko to, że jest gestem graficznym.

 

 

 

 


[1] Na podst. M. Wallis, Sztuki i znaki – Pisma semiotyczne, Warszawa 1983, s. 13.

[2] Cyt. za: tamże, s. 13.

[3] Jw.

[4] Jw., s. 14.

[5] Na podst. tamże, s. 14.

[6] Jw., s. 16.

[7] Pierre Giraud, cyt. za: M. Wallis, op. cit., s. 20.

[8] Cyt. za: tamże, s.22.

[9] Cyt. za: A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, Warszawa 2003, s. 55.

[10] Na podst. M. Wallis, Sztuki i znaki – Pisma semiotyczne, Warszawa 1983, s. 24.

 

[11] Cyt. za: tamże, s. 37.

[12]Jw., s. 39.

[13]Jw., s. 43.

[14] E. Cassirer, na podst. M. Wallis, op. cit., s. 56.

[15] Cyt. za: tamże, s. 56.

[16]Jw., s. 58.

[17] Jw.

[18] Cyt. za: S. Wysłouch, Znak ikoniczny jako symbol, [w:] red. S. Żółkiewski i M. Hopofinger, s. 132.

[19] U. Eco, Pejzaż semiotyczny, Warszawa 1972, s. 163, na podst. S. Wysłouch, op. cit., s. 132.

[20] Cyt. za: S. Wysłouch, op. cit., s. 132.

[21]Jw., s. 132.

[22] Jw., s. 133.

[23] J. Ziomek, cyt. za: S. Wysłouch, op. cit., s. 133.

[24] Jw., s. 133.

[25] Jw., s. 135.

[26] Jw., s. 136.

[27]Jw.

[28] Cyt. za: A. Wójtowicz, Grafologia dla zaawansowanych, Bytom 2008, s. 10.